BRUCE SPRINGSTEEN – WRECKING BALL

BRUCE SPRINGSTEEN – WRECKING BALL

UN PUÑADO DE PENSAMIENTOS SOBRE UN PUÑADO DE CANCIONES DE NUESTROS TIEMPOS

por Héctor G. Barnés

En el pequeño lema que se situaba debajo del logo de la revista Broadside, aquella publicación neoyorquina que a principios de los años sesenta recopilaba las canciones de los compositores folk más políticos, se podía leer “a handful of songs about our times” (“un puñado de canciones sobre nuestros tiempos”). Es un subtítulo que podría haber llevado perfectamente este Wrecking Ball, disco de la Crisis de un Springsteen cuya inspiración, a partir de la sima crítica y comercial que significaron Human Touch y Lucky Town, ha necesitado casi siempre una motivación externa para espolear su inspiración y enfocar el concepto de su álbum, ya sea a través del trabajo periodístico de Dale Maharidge en The Ghost of Tom Joad, el 11 de Septiembre en The Rising, o la era Bush en la trilogía Devils & Dust, We Shall Overcome y Magic. Sólo el vilipendiado Working on a Dream parece responder a motivaciones diferentes: la experimentación formal con el lenguaje del pop y la representación de una determinada tranquilidad emocional que ya aparecía en aquellos álbumes de 1992. Pero como bien afirmó el propio músico, parece ser que los discos felices no gustan a sus fans, y en cierta forma, la gira confirmó cierta mala conciencia por publicar un disco feliz en tiempos de crisis al recuperar canciones como «Seeds», «Johnny 99» o «Youngstown».

Volviendo a Broadside y a los músicos que en ella publicaban —Bob Dylan, Phil Ochs, Peter La Farge, Pete Seeger, Tom Paxton, por nombrar a los más conocidos, pero también a la vertiente “blanca” del asunto—, Wrecking Ball intenta recuperar y actualizar su espíritu. Y si es este y no otro es por la relación que dichos músicos mantenían con su pasado: el folk de comienzos de los sesenta era la derivación autoconsciente, urbana, moderna, de la música tradicional. Una música nacida de la convicción de una América invisible unida por una misma música que ya no era local sino nacional, de costa a costa, algo posible tras el éxito del rock’n’roll. No se trataba, por mucho que haya quien lo pretenda, del folk primigenio, originario, sino una nueva oleada que se fijaba en modelos pretéritos, considerados en muchos casos como anacrónicos y superados ya en esos años.

Springsteen se propone como misión principal algo semejante: recoger distintas tradiciones, reescribirlas y devolverlas al público (ya ni siquiera americano, sino global) sabiendo que pocos artistas contemporáneos podrán conocer una mayor difusión. Y si en aquel grupo de cantantes Phil Ochs alternaba con el Reverendo Douglas Kirkpatrick, Pete Seeger con Elaine White y Dylan utilizaba un espiritual negro como base para «Blowin’ in the Wind», Springsteen directamente samplea dichas voces para integrarlas en su discurso. Ya no se trata de una colaboración de tú a tú que derriba las barreras entre blues y country, entre cultura negra y blanca, sino que Springsteen oficia de médium para traer, aquí y ahora, las voces de un pasado que se reconoce mejor en cuanto que fue capaz de conformar un lenguaje alternativo al de la cultura oficial y mayoritaria: el lenguaje aquí hablado es un esperanto de la social music americana.

Quizá de la utilización de dichos samples se puede descubrir gran parte del argumento del álbum, que va más allá de la furibunda gresca anti-banqueros que la gran parte de medios han querido ver, ayudada por esas referencias tan evidentes que Springsteen ha situado (quizá demasiado) estratégicamente como anzuelo, como punch lines.

Dos de los samples utilizados provienen de las grabaciones realizadas por el polémico Alan Lomax durante su prolongada relación con la América profunda. Y conviene recordar, más allá de la habitual mitología que envuelve al personaje, de dónde proviene dicha polémica: en Lost Delta Found: Rediscovering The Fisk University-Library Of Congress Coahoma County Study, 1941-1942, Lomax era acusado por otros estudiosos de orientar su visión y su investigación a ilustrar una idea preconcebida, idealizada y heroica de la música blues y tradicional, propia del hombre blanco.

Algo similar ocurre con la América imaginada y cantada por Springsteen, una improbable sociedad en la que el canto irlandés, el gospel, el blues de los trabajadores, el hip-hop y el country se encuentran al mismo nivel, forman parte de esa lengua franca que une todas las músicas que han dado voz a la clase trabajadora. Hay un alto componente espiritual y trascendente en todo el álbum, un matiz que prácticamente se ha pasado por alto en la mayor parte de referencias al disco: allí donde hay un banquero avaricioso, suele aparecer acompañado por un predicador; allí donde hay una apelación a la lucha, la hay a la fe; y por cada referencia a las armas, hay otra a Jesucristo. Springsteen explicaba bien esta dicotomía en su aparición en Spectacle, el programa de Elvis Costello, a propósito de Sam & Dave: uno era el cantante terrenal, el otro el espiritual, uno tenía sus raíces en el suelo, otro miraba hacia las alturas. Y en la conciliación de ambas facetas, aseguraba Springsteen, surge la mejor música. De eso trata Wrecking Ball.

De lo terrenal a lo espiritual

El disco se divide inequívocamente entre una primera mitad más terrenal, en la que abundan las referencias al dinero, al trabajo, a los escollos materiales y a la crisis, marcada por el ritmo del bombo y por las marchas militares, para dejar paso en su parte final a lo espiritual, a la fe y, en última instancia, a una conciliación entre la lucha social y la resurrección cristiana bastante propia del Springsteen reciente. Allí donde The Rising era una oración por los fallecidos y una plegaria por la comprensión hacia el Otro y We Shall Overcome una fiesta de taberna que recogía el lado más hedonista de la música tradicional, Wrecking Ball sintetiza ambas tendencias en una visión del mundo no tan lejana a aquella que inspiró a Martin Luther King en su famoso discurso del Capitolio y en la que no olvidemos que, utilizando el mismo procedimiento de citación que está utilizando Springsteen hoy, se basaba en «My Country ‘tis of Thee», un himno patriótico del siglo XIX, que incluía el célebre “let freedom ring” que encuentra su eco en el “bells of freedom ringin'” de «Land of Hope and Dreams».

«We Take Care of Our Own» sufre del mismo problema que arrastran todos los singles de Springsteen desde Human Touch: su condición de slogan más que de canción. De “el mundo necesita un toque humano” a “¿hay alguien vivo ahí afuera?” pasando por “vamos a alzarnos”, «We Take Care…» es apenas un himno acompañado por ese bombo a negras y crescendo recurrente extraído de «The Rising». Y aunque suene potente y razonablemente elegante, sorprende que haya sido comparada con «Born in the USA», una canción completamente narrativa. Allí donde su himno post-Vietnam era inequívoco, directo y acusador, «We Take Care…» está anegada por esa simbología ambigüa, elíptica, de matices tímidamente religiosos y, en casos como este, cobarde, que caracteriza parte de la última escritura de Springsteen: ¿qué representan esa puerta y ese trono? ¿Es la campaña presidencial, son las puertas del cielo? ¿Qué pintan aquí Nueva Orleans y Chicago, y qué tienen que ver con el hueso y el músculo? ¿Es un llamamiento a la solidaridad popular ante la inoperancia gubernamental o una canción irónica sobre el patriotismo? En realidad, como el propio Springsteen contaba, es una pregunta que se realiza al principio del álbum. El problema es que antes, Springsteen tenía el valor de afirmar: si nacías en Estados Unidos, podías terminar en una guerra extranjera, parado e inválido. Por el contrario, «We Take Care of Our Own» sugiere tantas cosas que termina por no significar nada.

Más literal es «Easy Money», que prosigue esa línea de hedonismo criminal de «Meeting Across the River» o «Atlantic City». Pero lo que antes era un universo que explotaba a través de unos pequeños detalles, ahora parece constreñido por la mera funcionalidad de la canción inserta en un nuevo repertorio que, eso seguro, funcionará bien en directo: en ese sentido, tiene más que ver con canciones distendidas de Born in the USA como «Darlington County» o «Working on the Highway» (recordemos, rescatada de Nebraska) que con las anteriormente citadas, al disfrazar su nihilismo con una música sensual. Aquí aparece la primera referencia a los “gatos gordos” de Wall Street, que se prolongará en «Shackled & Drown», y a las armas de fuego como expresión máxima de la violencia catártica de «Nebraska», aquí en la forma de un Smith & Wesson.

Fue Alan Lomax quien registró «Ragged & Dirty» de Willie Brown, y precisamente Dylan la recuperó en World Gone Wrong. Quizá sea esa canción la base de «Shackled & Drown»; al menos, comparte su lengua, omitiendo la frustración sexual tan habitual en el blues tradicional, como signo de una frustración social mayor, y reemplazándola por el orgullo del trabajador que se mancha las manos. Quizá sea el tema más cercano a la música de la Seeger Sessions Band, una mezcla de esa estructura de blues con el sonido irlandés del acordeón y el violín. Pero en ningún momento el álbum termina de compartir la libertad de la primera toma de aquel disco: frente a la espontaneidad de We Shall Overcome, Wrecking Ball vuelve a ser presa del estudio y la frialdad de los “overdubs”.

«Jack of All Trades», una de las cimas del álbum y su particular «Workingman’s Blues #2», comparte esa visión cotidiana y materialista de los temas precedentes. De hecho, se siente como la continuación natural de la histórica «Drive All Night», aquella balada de The River que condensaba en el mero acto de conducir toda la noche para comprar unos zapatos todo el sentido de la vida diaria. En esta, podar el césped, limpiar las hojas y arreglar el techo son la promesa que ofrece el narrador de la canción para superar los malos tiempos: el trabajo manual y físico como signo del amor incondicional. El paisaje sonoro se expande esta vez, en lugar de por el saxo del ausente Clarence Clemons, por el sonido de unos vientos que apelan explícitamente a las marchas de los años treinta, como Springsteen confirmó en la rueda de prensa de París. Sin embargo, la canción viene focalizada por su verso final, en el que el cantante anuncia que “si tuviese una pistola, encontraría a todos esos bastardos y me los cargaría”. Se trata de un acertado giro final que nos hace reinterpretar la canción: de encontrarnos en territorio The River, de repente nos damos cuenta que hemos llegado sin saber cómo a Nebraska. Es un deslizamiento genial que recuerda por qué la reputación de Springsteen como escritor sigue vigente.

«Death to My Hometown» es, en su sinceridad y ausencia de rodeos, una de las cimas del álbum. Se trata de una arenga que podría haber sido escrita perfectamente por el primer Phil Ochs, el de «I Ain’t Marching Anymore», un himno de batalla irlandés —mezclado con, ojo, el canto sampleado de la Alabama Sacred Harp Convention— que niega una de las constantes springsteenianas de forma casi desesperada (ese “hometown”) y recupera la euforia del canto social, comunal, para lanzarlo a una nueva dimensión: si hay algo que se pueda considerar stadium-folk, es esto. Por el contrario, «This Depression» resulta algo fallida en su intento de mimetizar las producciones de Daniel Lanois: de hecho, su ambiente recuerda poderosamente al «Most of the Time» de Dylan. Sospecho que un sonido más natural la habría beneficiado, y creo que una hipotética interpretación en una futura gira acústica le dará un nuevo brillo. Quizá lo que me moleste en el fondo sea esa rima insistente entre “confesión” y “depresión”: como suelen decir los manuales de guion, un buen diálogo romántico no debe citar nunca la palabra “amor”.

«Wrecking Ball» ha sido repetidamente desdeñada por haber sido escrita como una novelty song con motivo del derribo del Giants Stadium, pero precisamente por ello funciona bien: al utilizar lo particular para definir lo general, Springsteen consigue retratar toda una idea —nuestro proyecto ha fracasado, cada vez nos queda menos pero aún seguimos adelante— apelando a la mera rememoración de los éxitos deportivos, a un pasado ideal que no es el suyo, pero del que ha participado. Aquí, ambientado por un sonido no tan lejano del de Arcade Fire (una influencia de ida y vuelta) comienza a asomar ya el tema de la segunda parte del álbum, con ese “esta noche todos los muertos están aquí”.

Paradójicamente, «You’ve Got It» es el tema más desconcertante del álbum, embutido entre la canción titular y la trilogía final, un pequeño rock’n’roll que recuerda a aquellas maquetas pre-Born in the USA como «This Little Girl», «Betty Jean» o la versión primigenia de «My Hometown». Quizá destinado a aliviar al álbum de la tensión previa, de igual forma que «Waitin’ on a Sunny Day» lo hacía en The Rising, también puede interpretarse como un recordatorio de la importancia de la confianza en uno mismo, de la necesidad de pasarlo bien también en los malos tiempos, y de descubrir lo que nos hace únicos: nuestro alma. Así, se constituye casi como una visagra entre ese inicio terrenal y la deriva espiritual final.

Precisamente es en la conclusión del álbum donde se encuentra lo mejor del mismo. «Rocky Ground» puede recordar a esa mezcla de ritmos pregrabados y sintetizadores que definió a «Streets of Philadelphia», pero más bien es la primera vez que Springsteen ha sido capaz de jugar con pleno derecho, y salir triunfante, en uno de los territorios que siempre ha querido conquistar y que hasta ahora se le había vedado: el de Curtis Mayfield, Marvin Gaye, Staple Singers. Es decir, ese soul social de principios de los setenta que conjugaba la fe con la lucha negra, algo difícil de entender para un europeo (ya no digamos para un español), pero algo especialmente imbricado en la sociedad afroamericana de la época, donde sus políticos eran también sus sacerdotes, donde de la Iglesia nació el rock and roll pagano, donde lo profano y lo sagrado iban de la mano, como se puede apreciar en el documental de Charles Burnett Warming by the Devil’s Fire. Ese pastor que aparece en «Rocky Ground», al que su rebaño ha abandonado, podría ser Moisés, podría ser Jesucristo, pero también Martin Luther King u Obama. Y aunque en la misma aparece el «I’m a Soldier in the Army of the Lord», sospecho que la primera inspiración del tema sea «Rocky Road», un tema cantado por la Alabrama Sacred Harp Convention —sí, los mismos de «Death to My Hometown»— y que aparece en la antología de Harry Smith.

La sensacional y remozada «Land of Hope and Dreams» es el siguiente escalón en el ascenso final: ¡cómo ha cambiado este tema de aquella larga y anticlimática pieza que cerró los conciertos de 1999! Decía Dave Marsh, muy acertadamente, que el tema “era el grial del rock and roll, la revolución y la salvación, Sister Rosetta Tharpe, Woody Guthrie, Curtis Mayfield, Sam Cooke, los Rolling Stones y Bob Dylan al mismo tiempo, mi sueño convertido en realidad” y esta es su versión definitiva, desprovista ya de la en ocasiones morosa monotonía de sus interpretaciones en vivo. En ningún otro momento de su discografía Springsteen ha sabido conjurar tan bien matices raciales (los coros que abren la canción), metáforas sonoras (ese riff que resuena insistentemente como las ruedas del tren), guiños sentimentales (ese último solo de Clarence Clemons) y referencias musicales (el «People Get Ready» de Curtis Mayfield y los Impressions), de conjugar tan acertadamente una declaración de amor —al fin y al cabo, es una canción en segunda persona— con la promesa de la salvación para configurar la que ya no es sólo la mejor canción de los últimos quince años de su autor —el mejor ejemplo de ese neo-gospel al que aspira—, sino quizá una de las mejores composiciones que jamás ha escrito.

Y llegamos aquí a la estación final, «We Are Alive», síntesis y canción señera de toda la cosmogonía Springsteen en pleno 2012. Aquí conviene traer a colación a Bob Dylan: mientras la concepción del tiempo que propone Springsteen es, ante todo cíclica, en el caso de Dylan es más bien atemporal. Si en la obra del de Minnessotta es difícil distinguir entre pasado, presente y futuro, confundidos en un continuum que no entiende de evoluciones, la argumentación del de New Jersey es que todo se repite, como afirmó en la rueda de prensa de París: la huelga de 1877, el atentado realizado contra una iglesia baptista de Alabama en 1963 por el Ku-Klux Klan y los espaldas mojadas que pierden cada día su vida en la frontera mexicana se citan en ella como los mártires de un culto social. El disco concluye con la resurrección (espiritual) de dichas víctimas, también con un posible recordatorio a Clarence Clemons (“que tu mente descanse, duerme bien, mi amigo, son sólo nuestros cuerpos los que nos traicionan al final”) en uno de esos capítulos de sordidez que tan queridos son al último Springsteen, al situar a su protagonista seis metros bajo tierra, atrapado en su ataúd, rodeado de gusanos, y finalmente resucitado.

En este sensacional tema final, que en un alarde de inteligencia no flota sobre sintetizadores y ambientes espectrales, sino que recupera la terrenalidad de la música de hoguera, el crujido del vinilo, las palmas y el silbo, y la sensualidad de las trompetas de «Ring of Fire», se vuelve a aquella metáfora del fuego que aparecía insistentemente en La carretera de Cormac McCarthy, una novela que no está nada lejos del universo springsteeniano: tanto una como otra recurren a un determinado tipo de cristianismo y de confianza en la solidaridad humana como solución a un mundo que encara su propio fin. El fuego es nuestra herencia, como personas y como sociedad, y lo que nos distingue como seres humanos, afirman ambos.


El canon, la posteridad y el ahora

El mayor problema al que ha de enfrentarse el álbum sea quizá su condición de Frankenstein, de recopilación de referencias de segunda mano que se sienten manoseadas, ajenas. Bob Dylan ha propuesto algo no tan distinto durante los últimos veinte años (por no decir siempre), pero encuentro una diferencia crucial entre lo que siento escuchando los discos de Dylan y lo que siento cada vez que escucho Wrecking Ball: allí donde los arcaismos dylanianos parecen parte esencial de su personalidad, su lengua materna, en la música de Springsteen suenan a impostación, de igual forma que lo hace el acento sureño de algunas canciones de The Ghost of Tom Joad o Devils & Dust. Paradójicamente, la canción más satisfactoria en ese sentido es «Swallowed Up (in the Belly of the Whale)», pues es la única capaz de dibujar un marco propio, nunca antes oído, con el que ilustrar la peripecia de esos marinos engullidos: es casi una canción de Low, una nueva senda en la música springsteeniana, más ambiental y fascinante que nunca.

Por ello mismo Wrecking Ball no termina de funcionar a cierto nivel: carece del misterio ancestral que envuelve a toda la producción dylaniana. Cuando el de Minessotta canta “el poder adquisitivo del proletariado se hunde, el dinero cada vez vale menos”, a pesar de su elocuencia, nos preguntamos si realmente ha cantado lo que acabamos de oír, y cuando titula una canción «The Levee’s Gonna Break», no sabemos si habla del Katrina o de la inundación de Mississippi de 1927, de las dos cosas o de ninguna. Cuando Springsteen hace lo propio, no tenemos esa duda: el concepto inicial es tan evidente que elimina cualquier sugerencia, pero al mismo tiempo favorece la utilidad y la urgencia del álbum, que en el fondo es lo que Springsteen busca. Mientras en un pasado el llamado Jefe era un compositor inductivo, que miraba a su entorno inmediato y comprendía que algo no funcionaba, ahora es deductivo: las canciones se desprenden del concepto inicial, lo que hace que el “yo” se desvanezca a favor de un “nosotros” que lo engulle todo: quizá sea ese su mayor defecto.

Es completamente imposible, por la propia magnitud del artista, que vuelva a existir un quórum sobre su obra, ni positivo ni negativo. De hecho, nunca lo hubo, ni siquiera con sus discos ahora considerados clásicos: ni con Born to Run, ni con Darkness on the Edge of Town ni con Born in the USA, mucho menos con los siguientes. El problema, me atrevo a afirmar, es meramente formal: ninguno de sus grandes trabajos ha sonado de forma semejante al anterior (salvo Magic, criticado precisamente por ello mismo), sino que al ser cada uno una reacción al anterior, al diseñar un nuevo paisaje sonoro para cada obra, sensible a las corrientes de cada momento, sus parámetros formales (Spector, Dylan, Stones) quedan diluidos. Me temo que aunque la mayor parte de nosotros consideremos que el auténtico Springsteen es el de Darkness on the Edge of Town, no lo es: si hay un auténtico Springsteen, se encuentra en sus temas, no en su forma musical, y así va a seguir siendo hasta el día que muera.

En cierta forma, Springsteen —como tantos otros contemporáneos— ha rechazado el rock como una forma de expresión válida, considerando como tal el lenguaje que nació en los cincuenta, conoció su etapa clásica a finales de los cincuenta y sesenta y declinó en los años setenta: ¿qué discos de rock han trascendido socialmente durante la última década? Es más, ¿qué rock, más allá de las escenas autolimitadas de cada palo (americana, garage, punk), se sigue haciendo hoy en día? Para que un álbum goce de relevancia, parece que ha de orientarse hacia el soul, hacia el hip-hop, el indie, el blues, el flamenco o lo que toque; sospecho que nos encontramos en el momento de más baja consideración social del rock, en su sentido más estricto. La mayor parte de la música actual que se escucha en los medios sólo habría sido posible después del rock, pero no es rock.

Pero a diferencia de otros compañeros, no considero que ninguna de las últimas entregas de Black Keys, Lucinda Williams, Steve Earle, Hank Williams III, Mark Lanegan, Leonard Cohen, Joe Henry, Black Lips, Avett Brothers, John Hiatt, Fleet Foxes, Neil Young, Wilco, Ryan Adams, Jayhawks, The Shins o Bon Iver, por nombrar a algunos critics’ darlings que han estado en boca de todos los últimos tiempos o son comparados habitualmente con el de New Jersey, estén necesariamente por encima de este Wrecking Ball, que a la vez ni roza la brillantez de las últimas obras de Low, Bill Callahan, Gillian Welch o Kurt Vile, artistas de otra generación con los que Springsteen tiene más que ver de lo que parece ahora mismo.

En realidad, Springsteen lo tiene fácil: no necesita más que telefonear a Rick Rubin o a Daniel Lanois, encargarles una producción parca (en el caso del primero y los American Recordings de Johnny Cash), ambiental en el del segundo (caso de Time Out of Mind de Dylan o Le Noise de Neil Young), cumplimentar un pequeño repertorio sobre las promesas rotas de los setenta, lamentar la desaparición de los viejos amigos y dejar entrever la posibilidad de la decadencia física del maratoniano corredor de estadios, su muerte física y con ella el final de su universo, la clausura final del eterno ahora de Born to Run. Es el disco que haría salivar a los críticos —que nos haría salivar, quiero decir, pues también me incluyo—, pero por el contrario, Springsteen prefiere seguir siendo vigente, quizá equivocado, hasta coyuntural (como coyunturales suenan a día de hoy gran parte de las canciones de The Rising o Magic), urgente y contemporáneo, más que atemporal y trascendente.

Quizá el problema sea ese, que Springsteen no quiera ser lo que muchos pensamos que deba ser, que prefiere delimitar para cada uno de sus discos un sonido, una lengua, unas pretensiones y unas ideas en continua evolución. Que prefiere seguir siendo vigente y hablar sobre lo que ocurre hoy en día que en mirar a la eternidad. Y se trata de algo que seguramente le haga merecedor de cierto reconocimiento, por mucho que atendiendo al célebre verso de Walt Whitman (“soy grande, contengo multitudes”), el número de multitudes contenidas dentro del Springsteen actual sea tan grande que el propio Bruce de Freehold parezca arrinconado en un rincón, oculto bajo las diversas máscaras de unos personajes que ya no parecen reflejar su mundo interior, sino ocultarlo, disfrazarlo, en aras de una peligrosa pretensión de universalidad que a veces conecta con el oyente, a veces suena lamentablemente falso.

El Rey del Mundo

por Julio Valdeón Blanco (New York)

Clarence Clemons hubiera gozado con el espectáculo. Entiéndase, no con la visión de familiares, colaboradores y amigos desolados, sino corroborando que su paso por la Tierra tuvo la altura mítica exigida. Portadas en el New York Times, USA Today, Chicago Tribune, etc. Especiales de 24 horas en tv. Homenajes espontáneos en decenas de bares.

Tanta importancia concedió a la leyenda, bien alimentada por un Springsteen juguetón y entrañable, que sus memorias, publicadas hace dos años, incluían dos tipos de capítulos: los de páginas de fondo blanco, donde supuestamente mentía lo normal, lo que uno miente en ese tipo de artefactos, y las de color gris, dedicadas a contar sus improbables, aunque no descartables, correrías con Groucho Marx o Norman Mailer. La cuestión fiction/faction que tanto ha estudiado Arcadi Espada, resuelta a la brava.

A Clemons, qué duda cabe, le interesaba cultivar una imagen, un personaje que, como explicó Francisco Umbral, tracendiera nuestras chuscas limitaciones. Lo suyo fue un fogonazo que cegaba. Un volcán de raso y cuero que volaba supersónico. Viéndole olvidabas que incluso el más poderoso de los hombres acaba alimentando gusanos. Parecía inmortal. Destinado a sobrevivirnos como mascarón de proa del galeón de una juventud airada. Mitad chulazo mitad superhéroe de Marvel cruzado con pirata, ejercía de polo necesario para que el aceite hirviendo de Springsteen no pusiera todo perdido. Daba réplica al torbellino. Sabía manejarse junto a la fiera rayada. Provocarla y corretear con ella.

Aliviaba en parte la brutal tensión psíquica necesaria para sostener semejantes tormentas, bautizos de fuego imposibles de transitar en ausencia de cómplices. Articulaba, además, la historia de amistad que siempre alentó la E Street Band. El grupo, así, era mucho más que un conjunto de intérpretes ejecutando música. E incluso que una provechosa asociación creativa. Era, es, la pandilla juvenil que trabajaba canina y bebía cerveza. Que perseguía la estela de un cometa cuyas fluorescentes barbas cabalgaban borrachas de velocidad. Envejecieron del brazo a medida que discos, giras, peleas, celebraciones, divorcios y hospitales mordían su armadura de caballeros con tirachinas en vez de espada y guitarra, batería y micrófono en lugar de escudo.

El directo es magia. Espejo donde contemplarnos. Mirador para escapar hacia brillantes desfiladeros, callejones color cerveza, veranos suspendidos, desiertos en exasperado technicolor. En eso, en multiplicar las posibilidades expresivas de una música de por sí rica en matices, asociaciones y hechizo, la dupla Clarence & Bruce no conoció rival. Contemplarlos en los días de gloria, durante las giras del 75, 78 y 80/81, antes del inevitable amaneramiento que trajó el Born in the USA, e incluso hoy, cuando las putas articulaciones impedían aquellos despliegues físicos, pero ya curados del espanto ochentero, sobrios e inteligentes, equivalía a sumergirse en un ritual que hacía buenas las ensoñaciones del rock and roll como blindada camaradería de eternos Peter Pan frente al acantilado. Y aportó más.

Cuando Clarence Clemons se unió a la E Street Band la sangre de Martin Luther King y otros príncipes de los derechos civiles centelleaba fresca. Una banda mestiza llegaba para socavar las repugnantes tiranías de la raza. Explicitaba, de paso, que el rock, y aún más el de Springsteen, era hijo del crisol. Heredero de Elvis Presley y Sam Cooke. Escucha el imprescindible directo del Harlem Square Club, las imprecaciones al público de un Cook poseído, y encontrarás claves. Poco después el soul de Stax, nacido del trabajo, inspiración y valentía de chavales blancos y negros en un antiguo cine de Memphis, había musicado un movimiento liberador que en los discos de Springsteen, y en su puesta en escena, hallaba natural heredero. El beso que ambos, Bruce y Clarence, se daban, era una dentellada incruenta pero explícita contra tanta y tan penosa mierda acumulada en siglos de impostura y odio. Una declaración política, incluso ideológica, sin necesidad de manifiestos. En el segundo que duró quedaba clara la obviedad de que los hombres, por encima de cualquier diferencia, son sustancialmente iguales, hermanos cuyos anhelos musicaban.

En artículo para el Daily News David Hinckley explica que las notas más importantes de Clarence no eran las del saxofón. Ciertamente había siempre algo más en juego, un viaje al fondo de la música que trascendía su contenido. Ese carisma fue su gran arma. Aunque no, ni de lejos, la única. Oh, ya, su digitación quedaba lejos de la de un Charlie Parker o un Coltrane. Carecía de su precisión, de su supertodada técnica. Bueno, jamás pretendió emularles. Lo suyo fue el rock and roll. Tampoco “Be My Baby” debe de compararse, en términos de pura y bruta musculatura mental, con “A Love Supreme”. Ni las rancheras de José Alfredo Jiménez con los discos de Miles Davis. Su territorio es otro.

Quien abjura del rock y demás hierbas silvestres por simples, aquel que las contempla con la mirada del cazador de verbosidades, está perdido. Si se dice, vamos a escuchar algo, mmm, popular, en vez de Adriana Valera, Doc Pomus, Leiber & Stoller, los Stones, la Bernarda de Utrera o Chavela Vargas, o Bruce Springsteen & The E Street Band, optará por el jazz-rock y otras acomplejadas melopeas. Entre el tai-chi de Lou Reed, los recitales poéticos de Lou Reed y el “Heroin” de Lou Reed la elección es obvia, pero el sector cool, incluido el actual Lou Reed, no lo entiende. Springsteen y Clarence sí. Sabían cuál fue su combustible y emblema. No se desviaron.

Volviendo a las disquisiciones sobre Coltrane, la técnica, etc. Lo sustancial, lo que importa, es que en la historia del rock and roll nadie ha firmado más solos memorables de saxo que Clarence Clemons. Tenemos al imperial King Curtis, primera y gran influencia. O a Steve Douglas, que acompañó entre otros a Elvis y fue contratado por Bob Dylan cuando no tenía claro como afrontar su siguiente reinvención. Pero lo de Clarence apabulla: “Born to Run”, “Rosalita”, “Spirit in the Night”, “Jungleland”, “Prove it all Night”, “The Promised Land”, “Badlands”, “Sherry Darling”, “Independence Day”, “I Wanna Marry You”, “Fade Away”, “Drive all Night”, “Bobby Jean”, “Blood Brothers”, “Secret Garden” o “Back in Your Arms” serían impensables sin su aportación.

No es poco para alguien más alabado por su presencia, simpatía y bla bla bla que por su talento. Si se fijan, el listado de clásicos con Clarence de coprotagonista decrece a medida que pasan los años. A finales de los ochenta el sonido del saxo era una herencia del rhythm & blues a la que Springsteen encontraba difícil acomodo. Su escritura, orientada por cuestiones de madurez hacia los tonos sepia y la herencia de Hank Williams, comenzaba a abandonarle. En discos a mi juicio inferiores a los del período clásico, como The rising, Clemons logró reinventarse con una presencia sutil, tal y como señala Luke Lewis en una pieza de NME con la que comparto parte de este argumento. Ya no disparaba aquellos salvajes pasajes marca de la casa, como puede comprobarse escuchando, por ejemplo, el directo del 75 en el Main Point. Se limitaba a dar un paso al frente para clavar el correspondiente solo. Muchas veces calcado del original. Todavía fuerte, poderoso, abrasador o melancólico, a pesar de que la ligereza, la imaginación, no eran las mismas. Para evitar que el ritual se fosilizara ya estaba Springsteen. La misión de Clarence era la del custodio del pasado. Conectaba con el embrujo de una época que rugía, perfumada de vida, mientras tocase.

Creo que con la reciente publicación de The promise Springsteen quiso homenajear la faceta de la E Street Band que auspiciaba Clarence, la que hija de los Four Tops, Sam & Dave o Martha & The Vandellas abrazaba las tapicerías de una América golpeada pero pujante. Recuerdo la última vez que le vi, en el Madison Square Garden, la noche en la que tocaron The river entero. El mejor concierto que les he visto. También estuve la noche anterior, pero fue entonces, con “Fade Away”, “The Price You Pay”, “The Ties That Bind”, etc, con Clarence empujando la carrocería de aquellas canciones que tanto han vivido y tanto nos han vivido, cuando mejor recordé hasta qué punto su sonido, incluso con las inevitables abolladuras, era el sonido del rock and roll que amo. Había que contemplarle levantándose del trono, de la silla eléctrica, de las muletas y aparatajes que disimulaban sus dolores, para creer en milagros. Con un bramido suspendía el tiempo. Con dos minutos por delante te lanzaba a las estrellas. Nadie como él supo acunar los miedos de un público que bajo su sombra volvía a la adolescencia. A apredear farolas. A besar bajo la luz de un candil a la pebeta rubia que ya era dolorido ayer o señora cana. A creer en la mística del coche como vehículo espacial santificado por Chuck Berry que a trompicones, entre saguaros, corre hacia la tierra prometida.

No añadiré que al morir Clarence muere la música, porque es una conclusión necia. Pero sí que, unida a otras muertes privadas y cercanas, el que se va muriendo poco a poco soy yo, mausoleo contra mi voluntad de tantas canciones que me hicieron y que al desaparecer sus hacedores me van dejando solo. Cada día un poco más solo y más triste. Eso sí, mientras duró, apilados en aquel coche desvencijado, desencajados de tanto reírnos, con las ventanillas bajadas, el viento aullando como una llamarada, fue un viaje memorable.

Bruce Springsteen: el mito en directo. Quinta parte: 1977

por Salvador Trepat y Pablo Surja

1977

Hoy hace exactamente 34 años que Bruce Springsteen se subió por cuarta noche consecutiva al escenario del Music Hall de Boston para dar el último concierto de su minigira de 1977. Fue un concierto histórico, pletórico, definitivo, y considerado ya uno de los mejores de su carrera. No fue el único: la noche antes, con un par de canciones distintas, fue igualmente extraordinario. Si la tónica en esa época era dar conciertos inolvidables, esas dos últimas noches se salió, superándose a sí mismo y dejando marca en la historia.

Rebobinemos unos meses: la gira ‘Born to run’ acaba en noviembre del ’76 con los conciertos en el Palladium de Nueva York. Springsteen se toma un respiro en invierno, sólo aparente: siguen sus problemas legales con su mánager Mike Appel y el enfrentamiento en los tribunales. Su rabia y su frustración aumenta. No puede grabar, el juez, a petición de Appel, se lo prohibe momentáneamente. Bruce sigue escribiendo canciones durante este periodo de lucha. A las ya estrenadas en los conciertos (“Rendezvous”, “Something in the Night”, “Frankie” y “The Promise”) se unen “Sherry Darling” (una canción alegre -escrita en el 76- en medio del drama, no estrenada ni en directo en esos momentos), “Action in the Streets” y “Don’t Look Back”.

En enero del ’77 Springsteen entra en un estudio, pero no para grabar sus nuevas canciones sino para colaborar con Ronnie Spector. Con la ayuda de la E Street Band graban el single “Say Goodbye to Hollywood” / “Baby Please Don’t Go”. Al parecer las sesiones se alargaron y grabaron muchas más canciones con destino a un posible álbum, que nunca se editó. El resto del material, por tanto, sigue encerrado en algún archivo y nunca se ha publicado. El 22 de enero Bruce sube a un escenario de nuevo: esta vez en un pequeño club de Hillsdale, Nueva Jersey. Sin previo aviso, canta “Carol” y “Rosalita” con la banda Pegasus . Una noche de diversión para mitigar sinsabores.

Ya en febrero se lanza a la carretera de nuevo con la E Street Band: toca sobrevivir y ganarse el pan. Continúa el llamado The Lawsuit Tour, con 33 fechas por Estados Unidos y Canadá. La gira acaba con cuatro conciertos en Boston en marzo. Hay grabaciones de la mayoría de estos conciertos, incluídos los cuatro finales de Boston.

Bruce sigue incorporando a los Miami Horns en estos conciertos. Es una auténtica delicia escuchar a toda la banda entregando sus mejores interpretaciones justo antes de la gira del Darkness. Los conciertos suponen un cambio de actitud respecto a giras anteriores: aparece el Springsteen más rabioso y enérgico, preludio de la gira que llegará al año siguiente. Springsteen apabulla noche tras noche, estrena nuevas canciones y muestra una capacidad de comunicación y entrega inusitadas.

Debuta “Action In The Streets”, una composición muy soul de Bruce, que incomprensiblemente solo apareció durante estos dos meses de gira y se perdió para siempre. Igual de raro es lo de “Don’t Look Back”, estrenada en marzo en un concierto en Ohio, descartada de la selección de Darkness un año después, y olvidada hasta su publicación en Tracks y su reaparición en el 99 en el Reunion Tour.

Datos curiosos de la gira: el 13 de febrero se tiene constancia del primer show conocido con intermedio (concierto en Toronto, del cual existe un fantástica grabación). Una versión revisada de “Something in the Night” abre el concierto en Rochester del 8 de febrero. El famoso “Detroit Medley” suena por única vez ese año en el concierto de Detroit del 15 de febrero. Dos días después, en Cleveland, Ronnie Spector sube al escenario del Richfield Coliseum para cantar “Be my Baby”, “Walking in the Rain”, “Baby, I Love You” y “Say Goodbye to Hollywood”. Del concierto en St.Paul del 19 de febrero se conserva una filmación en Super8, ampliamente circulada entre coleccionistas, que incluye 11 de las 13 canciones del concierto y nos muestra a un Springsteen pletórico.

Llegado marzo Springsteen toca en Florida, y del concierto en Jacksonville (día 4) se conserva otra fantástica grabación con una increíble versión de “It’s my life”. El día 12 en Latrobe, PA el concierto acaba con un intenso “Twist and Shout” mezclado con el clásico de The Premiers “Farmer John”. Salvo algunas rarezas ocasionales, como las aquí mencionadas, la gira mantiene un repetorio bastante estable, abriendo los conciertos con “Night” y cerrándolos con la espectacular “Quarter to Three”.

Y llegamos a los cuatro conciertos en Boston que cerrarán la gira. Hay que poner atención especial a los dos últimos, considerados como algunos de los mejores de su carrera. Estamos, sin duda, ante algo grande. Por suerte, hay grabaciones de buena calidad de los cuatro conciertos, así que podemos echar un buen vistazo a lo que vieron y escucharon los afortunados que asistieron.

El repertorio de los cuatro conciertos es muy parecido, con pocas variaciones, pero llegados a este punto parece buena idea poner el listado completo del último concierto:

Night
Don’t Look Back
Spirit In The Night
Incident On 57th Street
Thunder Road
Mona – She’s The One
Tenth Avenue Freeze-Out *
Action In The Streets *
It’s Hard To Be A Saint In The City
Backstreets
Jungleland
Rosalita (Come Out Tonight) *
Born To Run
Quarter To Three *
Little Latin Lupe Lu *
You Can’t Sit Down *
Higher And Higher *

* con The Miami Horns (sección de vientos)

(foto: apoteosis en el Boston Music Hall, 23.3.1977)

El núcleo del concierto está formado por 7 de las 8 canciones de Born To Run, solo falta “Meeting Across The River”. Llegados a este punto se puede ver claramente una criba; quedan pocas cosas de giras anteriores. No obstante, lo que queda es muy sólido: nada menos que “Spirit In The Night” (durante la cual Bruce salta a la pista y se pasea entre el público por los pasillos de los teatros y pabellones), una memorable “Incident on 57th Street” y “Rosalita”, auténticos pesos pesados.

El número de canciones por concierto está entre 15 y 17. Puede parecer un repertorio corto porque a partir de giras posteriores aumenta mucho el número de canciones, pero hay que tener en cuenta que varias de esas canciones son deliciosamente interminables. Un “Rosalita” de la época son 13 minutos, “She’s The One” (con su larga intro) son 12, y “Backstreets”, con un maravilloso interludio, llega hasta los 18 minutos en Boston. Definitivamente no son conciertos cortos.

Las habituales canciones rockeras del final de concierto en esta ocasión son “Quarter To Three”, “Little Latin Lupe Lu”, “You Can’t Sit Down” y “Higher and Higher”, todas de marcado aroma soul, llevando el concierto, acompañado por los Miami Horns, a su máximo desenfreno y delirio. “Higher and Higher”, del inolvidable Jackie Wilson, es quizá uno de los momentos definitivos de su carrera sobre un escenario. Es, sencillamente, apabullante.

Los entendidos en analizar las grabaciones hablan del “Backstreets” del día 25 como el mejor “Backstreets” de la historia. Es la interpretación definitiva, y esa es la palabra clave, ‘interpretación’. No se oye nada increíble que no vayas a encontrar en otra grabación, pero está todo tocado con una gran intensidad, con mucha fuerza y convicción.

De hecho, en toda la gira se nota cierto ‘enloquecimento’ (en el sentido más positivo); las interpretaciones no son grandes por su técnica sino por su emoción. Es algo difícil de explicar. Hay muchas cosas que hemos hablado aquí que son fáciles de contar para que todo el mundo las entienda. La magia de estos conciertos no es una de estas cosas: hay que oirlo.

La grabación que circula es de audiencia, con calidad más que suficiente para apreciar todo bien. Sin embargo no se trata de una de esas grabaciones con sonido espectacular, que te hacen creer que el concierto es más de lo que es. Todo suma: desde el momento inicial con Bruce preguntando al público si está preparado para la última noche, la intro de “She’s the One”, los solos de “Saint in the City” y, sobre todo, cada detalle de un “Backstreets” y un “Jungleland” increíbles, llenos de emoción. La culminación de todo llega con el “Higher and Higher” final, sobrecogedor.

A partir de marzo Bruce actúa de manera ocasional en pequeños clubs con otros artistas, tocando en conciertos de Southside Johnny o The Shakes. A mitad de mayo actúa en tres conciertos en Red Bank sustituyendo a Southside Johnny. Southside se pone enfermo, y para no cancelar sus conciertos ofrece a Bruce el cargo de líder de su banda. Un gran premio para los fans, quienes se encuentran con Springsteen liderando a los Asbury Jukes en una serie de conciertos bautizados como The Asbury Park All-Star Revue, que incluyen al propio Springsteen, junto a Miami Steve (cantante principal), los Asbury Jukes, Ronnie Spector y la E Street Band. Una explosiva combinación para tres conciertos mágicos en el Monmouth Arts Center de Red Bank.

El 27 de mayo se produce un hecho relevante: Mike Appel y Bruce Springsteen se ponen de acuerdo ante el juez para solucionar sus diferencias sin tener que llegar a un juicio público. En el acuerdo conseguido Springsteen queda libre para grabar y trabajar con Jon Landau como productor, y Mike y Bruce se reparten los derechos de las canciones, pasando éste a controlarlas. Al día siguiente Bruce y Steve lo celebran viendo un concierto de Elvis Presley en el Spectrum de Philadelphia. Al parecer, el concierto (uno de los últimos de Elvis antes de morir tres meses después) fue decepcionante y ambos volvieron a Nueva Jersey descontentos.

Llega el verano y Springsteen y la E Street Band entran al estudio por fin para grabar su nuevo álbum (hecho perfectamente documentado en el documental The Promise: The Darkness on the Edge of Town Story). En Octubre Bruce graba unas frases en la canción de Lou Reed “Street Hassle”. El disco se publicaría en marzo de 1978. También cede “Because the Night” a Patti Smith, con quien acaba tocando en directo (piano y guitarra) en clubs de Nueva York. Ya en diciembre Bruce cede la canción “Fire” a Robert Gordon e incluso participa en la sesión de grabación de éste, tocando el piano. También sube a tocar con él en clubs de Nueva York.

(foto: con Robert Gordon y Link Wray en 1977)

El año acaba en New Jersey con un concierto de fin de año de Southside Johnny en el Capitol Theatre de Passaic. Un concierto transmitido por radio y con sorpresa final: Springsteen y la E Street Band suben al escenario durante los bises y el teatro explota con “You Can’t Sit Down”, “The Fever”, “Higher and Higher” y otras. Acabado el concierto siguen las sorpresas: Bruce y la E Street Band y los Asbury Jukes deciden seguir la fiesta por su cuenta, regresan al escenario y tocan la primera versión conocida de “Drive All Night” (en una versión abreviada) como intro a una memorable “Backstreets”. La ingesta de alcohol pasa factura, y Springsteen, claramente ebrio, se olvida la letra de “Born to Run” y acaba arrastrándose por los suelos en una delirante “Quarter to three”. Gran parte del show fue transmitido por radio, y la parte final fue filmada para la posteridad por las cámaras fijas del teatro (como lo harían al año siguiente, inmortalizando dos de los conciertos en Passaic de la gira Darkness). La calidad de imagen es bastante mala pero permite ver/disfrutar de esos momentos históricos.

El delirio de fin de año:

(foto: fin de año en Passaic)

En cuanto a las grabaciones de ese intenso año, el concierto del día 25 de marzo es el que más fama tiene entre los coleccionistas, aunque hay otros que le van a la zaga. Estas son las más recomendables:

13 de febrero de 1977 Maple Leaf Gardens, Toronto, Canadá
22 de febrero de 1977 Arena, Milwaukee, Wisconsin
4 de marzo de 1977 Auditorium, Jacksonville, Florida
13 de marzo de 1977 Towson Center, Towson (Baltimore), Maryland
24 de marzo de 1977 Music Hall, Boston, Massachussets
25 de marzo de 1977 Music Hall, Boston, Massachussets
31 de diciembre de 1977 Capitol Theatre, Passaic, New Jersey

Leer la primera parte (1973).
Leer la segunda parte (1974).
Lee la tercera parte (1975).
Lee la cuarta parte (1976).





Bruce Springsteen: el mito en directo. Cuarta parte: 1976

por Pablo Surja y Salvador Trepat

1976

Bruce Springsteen se afeitó la barba el 22 de junio del 76, y nunca más se le ha visto con barba. Hasta entonces siempre la había tenido, más o menos arreglada. Este es un dato frívolo pero si tenemos en cuenta la importancia de Bruce y su Telecaster como icono visual sobre todo en los 80, no está de más reseñar que fue este día cuando Bruce dejó de lucir su barba y dio un cambio en su imagen. (Foto derecha: primavera 1976, una de las últimas fotos con barba y pelo largo)

Pero vamos a lo que nos importa, este año hay 68 shows, de los que hay 40 grabados con mayor o menor calidad. Sigue habiendo datos incompletos y no se conocen todos los repertorios.

La gira se bautizó como “The Chicken Scratch tour” (el rasguño del pollo), por los grandes saltos geográficos en el itinerario de la misma, y las distancias entre las ciudades, como si un pollo hubiera rasgado un mapa y elegido así el itinerario. También desde el verano y hasta el 77 se le denominó, off the record, como “The Lawsuit Tour”, en referencia a los problemas legales que hicieron que Bruce no pudiera grabar nuevo material hasta verano del 77.

Quizá no tengamos en este año una grabación clave, no hay un concierto que sobresalga claramente por calidad de sonido o repertorio. Pero el nivel general es impresionante. Vamos a resumir lo más destacable.

Siguen desapareciendo canciones, “Blinded By The Light” dice adios en abril del 76 y no volverá hasta el 2000. Hablemos de algunas de las nuevas canciones más reseñables: son “Something In the Night”, “Frankie”, “Rendezvous” y “The Promise”.

Aunque estamos en plena gira Born To Run, ya está aquí la primera canción del siguiente disco: “Something In The Night”. No es exactamente la misma versión, ni la letra ni la música, pero ya se va perfilando.

“The Promise”, “Frankie” y “Rendezvous” son joyas perdidas, incomprensiblemente olvidadas en los discos publicados. Son muy diferentes entre sí. El Bruce más íntimo en “The Promise”, el de los himnos rockeros en “Rendezvous”, y el de las armonías densas de “Frankie”.

Este es el momento en que entran en escena los Miami Horns, con sus diferentes formaciones a lo largo de los años. Es impensable un “Raise Your Hand” sin esos metales, que por cierto tenían un arreglo más elaborado que en la versión del Live 75/85 (caja que, por otro lado, lamentablemente obvia por completo las giras de 1973 a 1977 -con la excepción de “Thunder Road”, único testigo de esas épocas de lucha y giras constantes-).

Todos conocemos la importancia de esos metales en “Tenth Avenue Freeze-Out”, pero también se usaban en otras canciones de manera muy sorprendente, por ejemplo en “Rosalita”. Hay otras versiones de canciones con metales bastante desconocidas, por ejemplo la estupenda “A Fine Fine Girl” (originalmente “A Fine Fine Boy”, cantada en 1963 por Darlene Love).


Merece comentario aparte el clásico de los Animals, “It’s My Life”, tocado a cámara lenta, muy intenso, con introducción larga y Bruce contando anécdotas sobre su vida y su padre en sus años de adolescente (una versión parcial de esta canción se puede ver en el documental The Promise).

Los primeros flirteos de Bruce con la armónica son en la intro de “She’s The One”, pero durante el año, esa intro experimenta un cambio. Desaparece la armónica y hay una nueva parte de guitarra durante los golpes iniciales de la batería, al estilo Bo Diddley. Es el precedente de lo que se convertirá en la intro de “Mona” a “She’s the One” en 1977 y 1978.

Bruce sigue añadiendo el latiguillo “I’m just a prisoner of Rock and Roll”, al final de “Quarter To Three”. Se trata de una de esas frases ya míticas que grita al público en momentos clave y que va a ser tan habitual de ahora en adelante.

Los conciertos de 1976 van un paso más allá en comparación con los del inicio de la gira Born to Run en 1975. El álbum ha sido un éxito absoluto y Bruce empieza a tocar en recintos más grandes. Deja los clubs y empieza a tocar en teatros, auditorios municipales de mayor aforo y, por primera vez, un palacio de deportes. Será en octubre de 1976 cuando llene, por duplicado, el pabellón Spectrum de Philadelphia. Su carrera despega y los conciertos arrancan con un nivel superior de energía. Bruce empieza a ser una bestia de escenario (más aun), controla audiencias mayores y acelera su intensidad. El concierto suele empezar con “Night” y “Rendezvous” a ritmo trepidante, seguidas de un “Spirit in the Night” donde inicia el que será su clásico paseo por las primeras filas. Con sólo tres canciones tiene al respetable en el bolsilo y totalmente enloquecido. Canciones como “Backstreets” empiezan a alargarse con el inicio del que será el famoso interludio “Sad Eyes”.

El concierto del 4 de abril en la Universidad de East Lansing, en Michigan, es uno de los pocos en los que interpreta todas las canciones de Born to Run,  incluyendo “Meeting Across the River”, en una versión con toda la banda, exquisita, a medio tiempo. Esa noche estrena también “Frankie”, tocada en público por primera vez. Tres días después toca en Cleveland, donde interpreta, seguidas, tres joyas: “Incident on 57th Street”, “Frankie” y “Backstreets”. De ese concierto, y de la actuación en la misma sala al día siguiente, circulan grabaciones de la mesa de mezclas.

La Springsteenmania va en aumento, y unos días después, para su actuación en la Universidad Penn State, los fans pasan la noche entera durmiendo en la calle para conseguir entradas. El premio será un largo concierto que incluye “Incident on 57th Street” y un final de infarto con “Quarter to three”, “Detroit Medley” y “Twist and Shout”.

Llega el 29 de abril y se produce un hecho histórico. Esa noche dan un concierto en el Ellis Auditorium de Memphis, y sube al escenario el cantante de soul Eddie Floyd, para cantar con Bruce dos de las joyas que escribió: “Raise Your Hand” y “Knock on Wood”. Ya de noche, tras el concierto, Bruce y Steve toman un taxi y se acercan a Graceland, la mansión de Elvis Presley. Allí ocurre el famoso incidente, Bruce salta la valla, intenta ver a Elvis, el guardia le dice que no está y le echan. Bruce afirmó sentirse avergonzado del hecho y ha contado la historia posteriormente en numerosos conciertos.

Del concierto del 11 de mayo en Alabama tenemos un documento único: un vídeo. Gracias a un aguerrido fan que se llevó su cámara muda de película Super8 (hoy en desuso), a la que recientemente se añadió el audio del concierto. El 28 de mayo toca concierto en la academia naval de Annapolis, y Bruce estrena su versión del clásico “Sea Cruise”, dedicada a todos los marineros presentes. Con este concierto acaba la primera parte de la gira oficial. En los siguientes días Bruce tocará en varios conciertos benéficos y tocará con Southside Johnny en Asbury Park, en la presentación del primer disco de Southside con los Asbury Jukes, producido por Van Zandt. Del 21 de junio es la última foto conocida con barba (ver foto), la noche que se acercó a ver un concierto del grupo de David Sancious, Tone, en en Main Point de Bryn Mawr. Cuando reaparece en un escenario el 4 de julio Bruce ha cambiado ya de imagen.

Esa noche del 4 de julio, Springsteen y al E Street Band hacen una sorprendente aparición en el escenario del Stone Pony de Asbury Park. Tras finalizar el concierto programado de Southside Johnny, éste vuelve al escenario acompañado de Bruce y toda la E Street Band. Ante la eminente sorpresa del público tocan furiosas versiones de “Night” y “Rendezvous”. La noche no acaba allí, Bruce va desbocado y acaba dando casi un concierto completo con su banda.

Con el verano llegan los cambios. Bruce reinicia su gira con 6 conciertos seguidos en el Monmouth Arts Center de Red Bank, NJ (antes conocido como Carlton Theatre y actualmente Count Basie Theatre), donde mantiene las nuevas “Rendezvous” y “Something in the Night” en el set list y añade exhilarantes versiones de “You Can’t Sit Down” de los Dovells y “She’s Sure the Girl I Love” de las Crystals (adaptada del original “He’s Sure the Boy I Love”). La característica principal de los conciertos de esta segunda parte de la gira es la adición de una sección de vientos: la de los Asbury Jukes de Southside Johnny, que se convierten aquí en “Miami Horns”. El nombre se debe a “Miami” Steve Van Zandt, quien se ocupó de seleccionar a los músicos. Durante el mes de agosto acompañan a la E Street Band Carlo Novi (saxo), Ed Manion (saxo), Tony Palligrosi (trompeta) y Rick Gazda (trompeta). Los conciertos adquieren nuevo color y más ímpetu con estos cuatro músicos, dando nueva vida (si cabe) a temas como “Rosalita” o “Tenth Avenue Freeze-Out”.

El concierto del 22 de agosto en Springfield quedó registrado con sonido de la mesa de mezclas, y ha circulado ampliamente durante muchos años, aunque bajo nombres y fechas erróneas (“Live in Philadelphia”, “Streets of Life”, “Arena Rock”…).

Pasado el verano los Asbury Jukes vuelven con Southside Johnny, y Miami Steve recluta nuevos músicos para el resto de la gira. El 26 de septiembre debutan los nuevos Miami Horns en Phoenix, Arizona, con estos músicos: Ed De Palma (saxo), John Binkley (trompeta), Steve Paraczky (trompeta) and Dennis Orlock (trombón).


(Foto: Bruce en el Palladium de Nueva York)

La gira crece en intensidad según avanza el año, y culmina con los dos primeros conciertos en pabellones (como cabeza de cartel), con dos conciertos en el Spectrum de Philadelphia, seguidos de 6 noches memorables en el Palladium de Nueva York, donde Bruce cuenta con invitados especiales. Gary US Bonds y Patti Smith cantan en algunos de los conciertos, y la última noche, el 4 de noviembre de 1976, Bruce da un largo e intenso concierto donde cuenta con la colaboración de la mítica Ronnie Spector. Juntos cantan “Baby I Love You”, “Walking in the Rain” y “Be My Baby”. El concierto se retrasó debido a una amenaza de bomba, pero se compensó con el, posiblemente, mejor concierto del año, dos horas intensas y vibrantes que permanecen vigentes gracias a una fantástica grabación de mesa de mezclas. El show acabó con una brutal versión del “We Gotta Get Out of This Place” de los Animals (Carl D’Errico, autor de la canción, estaba entre el público), seguida de la inperecedera “Born to Run”.

Aquí tenéis las grabaciones más recomendadas de este año:

+ sonido de mesa de mezclas

4 de Abril de 1976 – Michigan State University, East Lansing, Michigan
7 y 8 de Abril de 1976 – Allen Theatre, Cleveland, Ohio +
29 de Abril de 1976 – Ellis Auditorium, Memphis, Tennesee +
22 de Agosto de 1976 – Civic Center, Springfield, Massachusets +
9 de Octubre de 1976 – Notre Dame University, South Bend, Indiana
4 de Noviembre de 1976 – Palladium, New York City, New York +

Leer la primera parte (1973).
Leer la segunda parte (1974).
Lee la tercera parte (1975).

The Promise: Luces y sombras de un documental

por Julio Valdeón Blanco

Leve decepción. Me refiero a The promise, el documental de una hora y veintisiete minutos que acompañará a la caja dedicada al Darkness on the edge of town. Dicho en corto, jamás se lo pondría a un neófito como intro al de New Jersey. Ni ciego de estupefacientes, en pleno delirio de apostolado acrítico, aspiraría a que sea la invitación que atice el deseo, la fragante postal que inocule centellas en su pecho.

Tal honor correspondería, sin dudarlo, a Houston 78, también incluido en la caja. Ahí sí, ahí sí puedes tirarte el nardo de lo increíble que era Springsteen, consciente de que no vendes un coche usado, de que se trata de uno de los conciertos más salvajes que jamás hayas visto. Si John Lennon sostenía que para explicarle a un extraterrestre qué fue aquello del pop bastaría con ponerle “Be my baby”, el himno de las Ronettes, yo afirmo que para contar en qué consistía el rock and roll, la música del diablo, el misterioso elixir, hijo bastardo del blues y el country, sobra con este concierto. ¿Tan bueno es? Tanto, que sólo el asombroso doble disco de inéditas que también incluye la caja puede eclipsarlo. Houston 78, con independencia de filias y fobias, más allá de banderías y devociones, imagino que decepcionará a los audiófilos, empeñados en que una grabación añeja ha de sonar perfecta. Para ellos, cualquier caca con reluciente envoltorio bastaría. Para nosotros, sobra con chutarse un directo arrasador, que muge como un búfalo en celo y acuna con la tersura de un campo de estrellas.

Si buscas arte, belleza sin cortar, emociones no adulteradas, opiaceos de primera, si quieres recordar porque cojones amas la música y olvidaste las razones del romance, si creciste enamorado de Jerry Lee Lewis y Mississippi John Hurt, de los Stones y Roy Orbison, de Neil Young, los Stooges, las Crystals, Sam Cooke, los Ramones, Brian Wilson, Doc Pomus, Steve Earle, Johnny Cash o Etta James, entonces te encuentras ante uno de tus conciertos de cabecera, un must incluso si Springsteen te da pereza merced a la insufrible insistencia de unos medios que siempre apuestan ganador con varias décadas de retraso. Lo de sus últimas giras, con tanto principito en la grada y tanto bombo en el telediario, quizá canse, pero amigo, con Houston 78, y con el doble de luminosos descartes, hablamos de algo mágico.

Quizá por eso, comparado con semejante gloria, el documental sabe a poco.

¿Ocasión perdida dice usted? ¿Cómo es posible? ¿Cómo puede ser un frenazo en falso una película rodada por el ganador de un premio Grammy, Thom Zimny, repleta de imágenes inéditas, con Bruce y la banda tocando en el estudio, que ha contado con la participación de protagonistas como Patti Smith, y dedicada a una de sus obras mayores, al disco fundacional de su voz adulta?

Hummm. No negaré que abundan los instantes sublimes, ensayos del 77 en el salón de casa de Springsteen, directos en Red Bank cantando “It’s my life” junto a los vientos de los Asbury Jukes, tomas primerizas de “Factory” y “Something in the night”, aquella gloriosa “Candy’s boy” que mutó en “Candy’s room”, confesiones de los miembros de la E Street Band, discusiones sin edulcorantes, una “Talk to me” sobrecogedora, etc.

Y sin embargo, ay, el listón de los documentales musicales alcanzó la estratosfera merced al magnífico No direction home que Scorsese dedicó a Bob Dylan (o al enciclopédico Runnin’ down a dream de Peter Bogdanovich sobre Tom Petty, o a los rutilantes trabajos de Jonathan Demme con Neil Young) y Darkness on the edge of town no merecía menos.

No si dispones de horas de filmación histórica, con la cámara de Barry Rebo husmeando en el Record Plant, pero obvias que antes grabaron en los Atlantic Studios (con todo lo que eso significa). No si pasas de ampliar el campo de batalla con la gira del 78, a la que apenas dedicas cinco minutos, y guardas bajo llave unas actuaciones, léase Passaic, Largo o, cielos, el cameo de Cleveland junto a Soutshside Johnny, que hubieran salpimentado el guiso con pasajes electrizantes y desconocidos por el noventa y nueve por ciento del personal, que no tiene ni sabe donde encontrar bootlegs (por no hablar de Red Bank 76, que debiera de ocupar el hueco de Paramount 2009).


Claro que toca atenerse al rollo de que ahora, en 2010, la E Street Band suena como nunca, etc. Una impostura comprensible, humana, necesaria para justificarse, pero que avergüenza al colocar aquella enloquecida máquina de facturar r&r, r&b y soul, que tenía todo por demostrar y nada que perder, con el grupo de virtuosos profesionales del show business en que se transformaron hace siglos. Asunto distinto, puestos a comparar, sería el Springsteen de las giras en blanco y negro, en solitario, de “Tom Joad” y “Devils”, encarnación en la que intuyo se encuentra más cómodo y que siempre nos escamotean (¿Para cuándo un DVD y doble CD de la gira de 2005? ¿Los conciertos del Christic Institute del 90?).

Encima, costumbre obliga, el asunto debe salir barato: recuerda el relativo truño del DVD de Hyde Park tras descartar St. Louis 08, etc. Así pues, nada de comprar treinta segundos de Centauros del desierto, Las uvas de la ira, Gun crazy o Retorno al pasado para ilustrar el momento en el que te refieres a Ford, Joseph H. Lewis o Tourneur, y mucho menos, que son aún más caros, fotogramas de las películas de Terrence Malick o Sidney Lumet (¿Tarde de perros?, ¿no?, el ¿Taxi driver de Scorsese con el que tanto comparte Darkness? ¿Ni siquiera Malas tierras?), y cero grabaciones de Hank Williams, los Animals, Woody Guthrie, John Fogerty, las Shirelles, Dion, Elvis Presley o Ray Charles, por no hablar de las hordas punk, Ramones, etc., a las que Springsteen seguía con atención.

¿Qué tal, de paso, haber contextualizado un poquito la época, haber tirado de imágenes del convulso Nueva York de finales de los setenta? El viaje superficial que trazan sufre sobremanera al no salir del estudio, al escamotear las referencias a una ciudad sitiada, con la bragueta abierta y picada de heroína, donde el Bronx ardía y un haz de mierda y devoción, miedo y creatividad, bañaba las calles. Por supuesto, prohibido invitar a alguien ajeno a la organización, no vayan a dar puntos de vista antagónicos con el guión oficial. ¿Dónde están los músicos que se reunían en el Roxy de West Hollywood, aquella bohemia de cantautores californianos, Jackson Browne y cía.? ¿A nadie se le ocurrió entrevistar a Warren Zevon antes de que palmara? ¿Y a Southside Johnny, con el que trabajaron en This time it’s for real y Hearts of stone? ¿Y los críticos, dónde olvidaron a los críticos? ¿Acaso Robert Christgau, Greil Marcus y el resto, que seguían su carrera entonces, no hubieran añadido comentarios sabrosos? ¿No hubiera sido interesante escuchar a Robert Hilburn, crítico de Los Angeles Times, quien tras escuchar a la banda en el Roxy se volvió hacia Dave Marsh, otra inexplicable ausencia, y preguntó «¿Cómo vuelvo y hago la crítica de esto después de haber dicho que el concierto del Forum era uno de los mejores que jamás hayamos visto en Los Angeles. Quién va a creerme?».

También echamos de menos a oyentes más jóvenes, músicos que hayan sido influidos por el Darkness, por ejemplo a Patterson Hood y Mike Cooley, de los Drive-By Truckers, al ubicuo Connor Oberst, al matrimonio formado por Régine Chassagne y Win Butler, núcleo de Arcade Fire, a Carla Torgerson y Chris Eckman de los Walkabouts, acaso a Jeff Tweddy, a Mark Olson y a Gary Louris, o a Brian Fallon, de los Gaslight Anthem.

Los Rolling Stones, siempre tan zorros, han comprendido bien la importancia de autoproclamarse contemporáneos, todavía relevantes, por el procedimiento de invitar a un puñado de cachorros en el reciente documental dedicado a Exile on Main Street. Por no hablar de veteranos con, fijo, mucho que contar, caso de Steve Earle, Emmylou Harris, que versioneó “Racing in the street” en aquel Last date de 1982, Lucinda Williams, etc. Tampoco hubiera sido malo que tipos como Bob Benjamin, amigo temprano y manager de Joe Grushecky, Lou Cohan, cofundador de Thunder road, o Charles Cross, de Backstreets, y presentes, respectivamente, en los directos de Buffalo, Seattle y Winterland 78, hubieran aportado lo suyo.

¿Qué tal, uh, Lynn Goldsmith? ¿Obie? ¿Ken Viola? ¿Peter Knobler o Richard Meltzer de la seminal revista Crawdaddy!? Por si fuera poco, y decididos a que todo lo que cuentan tenga su respectiva traducción en imágenes, The promise obvia la mayoría de las canciones que no fueron registradas por Rebo. Pero ya digo que el defecto esencial, fruto de no haber contado con nadie ajeno a la organización, sea el de escuchar a Springsteen y la E Street Band ejerciendo como reseñistas de su propia carrera en lugar de emplearse a fondo en los hechos para complementarlos luego, con mayor y más creíble enjundia, por la visión histórica y el apunte crítico de testigos, discípulos y escribas.

Ese empeño, el de colocar a los sujetos protagonistas como actor principal, guionista y crítico, jugando a juez y parte, torpedea un documento para el que existía una millonaria cantidad de mimbres. Merecían mejor suerte, y una mano ajena, más fría y también más dotada para la poesía, que el funcionarial, solvente e intuyo que dócil Zimny. Con todo, justifican el gasto Houston 78, el memorable libreto de la caja, y el disco The promise, doble CD que, descontada la opinión de los talibanes (que si el segundo coro, a partir de los 3:08 minutos, es nuevo, que si ese acorde de guitarra no estaba en la original y blablablá. ¡Cómo si alguna vez hubiéramos dispuesto de las originales remachadas y no de una puta mierda de copias que nunca supimos si eran definitivas!), y si bien deja fuera la parte de la historia más salvaje y sombría (siguen pendientes de edición “Preacher’s daughter”, la monumental “Janey needs a shooter”, las bestiales “Goin’ back” y “Crazy rocker”, etc.), no desmerece junto a los clásicos del autor.