16 marzo, 2012

BRUCE SPRINGSTEEN – WRECKING BALL

BRUCE SPRINGSTEEN – WRECKING BALL

UN PUÑADO DE PENSAMIENTOS SOBRE UN PUÑADO DE CANCIONES DE NUESTROS TIEMPOS

por Héctor G. Barnés

En el pequeño lema que se situaba debajo del logo de la revista Broadside, aquella publicación neoyorquina que a principios de los años sesenta recopilaba las canciones de los compositores folk más políticos, se podía leer “a handful of songs about our times” (“un puñado de canciones sobre nuestros tiempos”). Es un subtítulo que podría haber llevado perfectamente este Wrecking Ball, disco de la Crisis de un Springsteen cuya inspiración, a partir de la sima crítica y comercial que significaron Human Touch y Lucky Town, ha necesitado casi siempre una motivación externa para espolear su inspiración y enfocar el concepto de su álbum, ya sea a través del trabajo periodístico de Dale Maharidge en The Ghost of Tom Joad, el 11 de Septiembre en The Rising, o la era Bush en la trilogía Devils & Dust, We Shall Overcome y Magic. Sólo el vilipendiado Working on a Dream parece responder a motivaciones diferentes: la experimentación formal con el lenguaje del pop y la representación de una determinada tranquilidad emocional que ya aparecía en aquellos álbumes de 1992. Pero como bien afirmó el propio músico, parece ser que los discos felices no gustan a sus fans, y en cierta forma, la gira confirmó cierta mala conciencia por publicar un disco feliz en tiempos de crisis al recuperar canciones como «Seeds», «Johnny 99» o «Youngstown».

Volviendo a Broadside y a los músicos que en ella publicaban —Bob Dylan, Phil Ochs, Peter La Farge, Pete Seeger, Tom Paxton, por nombrar a los más conocidos, pero también a la vertiente “blanca” del asunto—, Wrecking Ball intenta recuperar y actualizar su espíritu. Y si es este y no otro es por la relación que dichos músicos mantenían con su pasado: el folk de comienzos de los sesenta era la derivación autoconsciente, urbana, moderna, de la música tradicional. Una música nacida de la convicción de una América invisible unida por una misma música que ya no era local sino nacional, de costa a costa, algo posible tras el éxito del rock’n’roll. No se trataba, por mucho que haya quien lo pretenda, del folk primigenio, originario, sino una nueva oleada que se fijaba en modelos pretéritos, considerados en muchos casos como anacrónicos y superados ya en esos años.

Springsteen se propone como misión principal algo semejante: recoger distintas tradiciones, reescribirlas y devolverlas al público (ya ni siquiera americano, sino global) sabiendo que pocos artistas contemporáneos podrán conocer una mayor difusión. Y si en aquel grupo de cantantes Phil Ochs alternaba con el Reverendo Douglas Kirkpatrick, Pete Seeger con Elaine White y Dylan utilizaba un espiritual negro como base para «Blowin’ in the Wind», Springsteen directamente samplea dichas voces para integrarlas en su discurso. Ya no se trata de una colaboración de tú a tú que derriba las barreras entre blues y country, entre cultura negra y blanca, sino que Springsteen oficia de médium para traer, aquí y ahora, las voces de un pasado que se reconoce mejor en cuanto que fue capaz de conformar un lenguaje alternativo al de la cultura oficial y mayoritaria: el lenguaje aquí hablado es un esperanto de la social music americana.

Quizá de la utilización de dichos samples se puede descubrir gran parte del argumento del álbum, que va más allá de la furibunda gresca anti-banqueros que la gran parte de medios han querido ver, ayudada por esas referencias tan evidentes que Springsteen ha situado (quizá demasiado) estratégicamente como anzuelo, como punch lines.

Dos de los samples utilizados provienen de las grabaciones realizadas por el polémico Alan Lomax durante su prolongada relación con la América profunda. Y conviene recordar, más allá de la habitual mitología que envuelve al personaje, de dónde proviene dicha polémica: en Lost Delta Found: Rediscovering The Fisk University-Library Of Congress Coahoma County Study, 1941-1942, Lomax era acusado por otros estudiosos de orientar su visión y su investigación a ilustrar una idea preconcebida, idealizada y heroica de la música blues y tradicional, propia del hombre blanco.

Algo similar ocurre con la América imaginada y cantada por Springsteen, una improbable sociedad en la que el canto irlandés, el gospel, el blues de los trabajadores, el hip-hop y el country se encuentran al mismo nivel, forman parte de esa lengua franca que une todas las músicas que han dado voz a la clase trabajadora. Hay un alto componente espiritual y trascendente en todo el álbum, un matiz que prácticamente se ha pasado por alto en la mayor parte de referencias al disco: allí donde hay un banquero avaricioso, suele aparecer acompañado por un predicador; allí donde hay una apelación a la lucha, la hay a la fe; y por cada referencia a las armas, hay otra a Jesucristo. Springsteen explicaba bien esta dicotomía en su aparición en Spectacle, el programa de Elvis Costello, a propósito de Sam & Dave: uno era el cantante terrenal, el otro el espiritual, uno tenía sus raíces en el suelo, otro miraba hacia las alturas. Y en la conciliación de ambas facetas, aseguraba Springsteen, surge la mejor música. De eso trata Wrecking Ball.

De lo terrenal a lo espiritual

El disco se divide inequívocamente entre una primera mitad más terrenal, en la que abundan las referencias al dinero, al trabajo, a los escollos materiales y a la crisis, marcada por el ritmo del bombo y por las marchas militares, para dejar paso en su parte final a lo espiritual, a la fe y, en última instancia, a una conciliación entre la lucha social y la resurrección cristiana bastante propia del Springsteen reciente. Allí donde The Rising era una oración por los fallecidos y una plegaria por la comprensión hacia el Otro y We Shall Overcome una fiesta de taberna que recogía el lado más hedonista de la música tradicional, Wrecking Ball sintetiza ambas tendencias en una visión del mundo no tan lejana a aquella que inspiró a Martin Luther King en su famoso discurso del Capitolio y en la que no olvidemos que, utilizando el mismo procedimiento de citación que está utilizando Springsteen hoy, se basaba en «My Country ‘tis of Thee», un himno patriótico del siglo XIX, que incluía el célebre “let freedom ring” que encuentra su eco en el “bells of freedom ringin'” de «Land of Hope and Dreams».

«We Take Care of Our Own» sufre del mismo problema que arrastran todos los singles de Springsteen desde Human Touch: su condición de slogan más que de canción. De “el mundo necesita un toque humano” a “¿hay alguien vivo ahí afuera?” pasando por “vamos a alzarnos”, «We Take Care…» es apenas un himno acompañado por ese bombo a negras y crescendo recurrente extraído de «The Rising». Y aunque suene potente y razonablemente elegante, sorprende que haya sido comparada con «Born in the USA», una canción completamente narrativa. Allí donde su himno post-Vietnam era inequívoco, directo y acusador, «We Take Care…» está anegada por esa simbología ambigüa, elíptica, de matices tímidamente religiosos y, en casos como este, cobarde, que caracteriza parte de la última escritura de Springsteen: ¿qué representan esa puerta y ese trono? ¿Es la campaña presidencial, son las puertas del cielo? ¿Qué pintan aquí Nueva Orleans y Chicago, y qué tienen que ver con el hueso y el músculo? ¿Es un llamamiento a la solidaridad popular ante la inoperancia gubernamental o una canción irónica sobre el patriotismo? En realidad, como el propio Springsteen contaba, es una pregunta que se realiza al principio del álbum. El problema es que antes, Springsteen tenía el valor de afirmar: si nacías en Estados Unidos, podías terminar en una guerra extranjera, parado e inválido. Por el contrario, «We Take Care of Our Own» sugiere tantas cosas que termina por no significar nada.

Más literal es «Easy Money», que prosigue esa línea de hedonismo criminal de «Meeting Across the River» o «Atlantic City». Pero lo que antes era un universo que explotaba a través de unos pequeños detalles, ahora parece constreñido por la mera funcionalidad de la canción inserta en un nuevo repertorio que, eso seguro, funcionará bien en directo: en ese sentido, tiene más que ver con canciones distendidas de Born in the USA como «Darlington County» o «Working on the Highway» (recordemos, rescatada de Nebraska) que con las anteriormente citadas, al disfrazar su nihilismo con una música sensual. Aquí aparece la primera referencia a los “gatos gordos” de Wall Street, que se prolongará en «Shackled & Drown», y a las armas de fuego como expresión máxima de la violencia catártica de «Nebraska», aquí en la forma de un Smith & Wesson.

Fue Alan Lomax quien registró «Ragged & Dirty» de Willie Brown, y precisamente Dylan la recuperó en World Gone Wrong. Quizá sea esa canción la base de «Shackled & Drown»; al menos, comparte su lengua, omitiendo la frustración sexual tan habitual en el blues tradicional, como signo de una frustración social mayor, y reemplazándola por el orgullo del trabajador que se mancha las manos. Quizá sea el tema más cercano a la música de la Seeger Sessions Band, una mezcla de esa estructura de blues con el sonido irlandés del acordeón y el violín. Pero en ningún momento el álbum termina de compartir la libertad de la primera toma de aquel disco: frente a la espontaneidad de We Shall Overcome, Wrecking Ball vuelve a ser presa del estudio y la frialdad de los “overdubs”.

«Jack of All Trades», una de las cimas del álbum y su particular «Workingman’s Blues #2», comparte esa visión cotidiana y materialista de los temas precedentes. De hecho, se siente como la continuación natural de la histórica «Drive All Night», aquella balada de The River que condensaba en el mero acto de conducir toda la noche para comprar unos zapatos todo el sentido de la vida diaria. En esta, podar el césped, limpiar las hojas y arreglar el techo son la promesa que ofrece el narrador de la canción para superar los malos tiempos: el trabajo manual y físico como signo del amor incondicional. El paisaje sonoro se expande esta vez, en lugar de por el saxo del ausente Clarence Clemons, por el sonido de unos vientos que apelan explícitamente a las marchas de los años treinta, como Springsteen confirmó en la rueda de prensa de París. Sin embargo, la canción viene focalizada por su verso final, en el que el cantante anuncia que “si tuviese una pistola, encontraría a todos esos bastardos y me los cargaría”. Se trata de un acertado giro final que nos hace reinterpretar la canción: de encontrarnos en territorio The River, de repente nos damos cuenta que hemos llegado sin saber cómo a Nebraska. Es un deslizamiento genial que recuerda por qué la reputación de Springsteen como escritor sigue vigente.

«Death to My Hometown» es, en su sinceridad y ausencia de rodeos, una de las cimas del álbum. Se trata de una arenga que podría haber sido escrita perfectamente por el primer Phil Ochs, el de «I Ain’t Marching Anymore», un himno de batalla irlandés —mezclado con, ojo, el canto sampleado de la Alabama Sacred Harp Convention— que niega una de las constantes springsteenianas de forma casi desesperada (ese “hometown”) y recupera la euforia del canto social, comunal, para lanzarlo a una nueva dimensión: si hay algo que se pueda considerar stadium-folk, es esto. Por el contrario, «This Depression» resulta algo fallida en su intento de mimetizar las producciones de Daniel Lanois: de hecho, su ambiente recuerda poderosamente al «Most of the Time» de Dylan. Sospecho que un sonido más natural la habría beneficiado, y creo que una hipotética interpretación en una futura gira acústica le dará un nuevo brillo. Quizá lo que me moleste en el fondo sea esa rima insistente entre “confesión” y “depresión”: como suelen decir los manuales de guion, un buen diálogo romántico no debe citar nunca la palabra “amor”.

«Wrecking Ball» ha sido repetidamente desdeñada por haber sido escrita como una novelty song con motivo del derribo del Giants Stadium, pero precisamente por ello funciona bien: al utilizar lo particular para definir lo general, Springsteen consigue retratar toda una idea —nuestro proyecto ha fracasado, cada vez nos queda menos pero aún seguimos adelante— apelando a la mera rememoración de los éxitos deportivos, a un pasado ideal que no es el suyo, pero del que ha participado. Aquí, ambientado por un sonido no tan lejano del de Arcade Fire (una influencia de ida y vuelta) comienza a asomar ya el tema de la segunda parte del álbum, con ese “esta noche todos los muertos están aquí”.

Paradójicamente, «You’ve Got It» es el tema más desconcertante del álbum, embutido entre la canción titular y la trilogía final, un pequeño rock’n’roll que recuerda a aquellas maquetas pre-Born in the USA como «This Little Girl», «Betty Jean» o la versión primigenia de «My Hometown». Quizá destinado a aliviar al álbum de la tensión previa, de igual forma que «Waitin’ on a Sunny Day» lo hacía en The Rising, también puede interpretarse como un recordatorio de la importancia de la confianza en uno mismo, de la necesidad de pasarlo bien también en los malos tiempos, y de descubrir lo que nos hace únicos: nuestro alma. Así, se constituye casi como una visagra entre ese inicio terrenal y la deriva espiritual final.

Precisamente es en la conclusión del álbum donde se encuentra lo mejor del mismo. «Rocky Ground» puede recordar a esa mezcla de ritmos pregrabados y sintetizadores que definió a «Streets of Philadelphia», pero más bien es la primera vez que Springsteen ha sido capaz de jugar con pleno derecho, y salir triunfante, en uno de los territorios que siempre ha querido conquistar y que hasta ahora se le había vedado: el de Curtis Mayfield, Marvin Gaye, Staple Singers. Es decir, ese soul social de principios de los setenta que conjugaba la fe con la lucha negra, algo difícil de entender para un europeo (ya no digamos para un español), pero algo especialmente imbricado en la sociedad afroamericana de la época, donde sus políticos eran también sus sacerdotes, donde de la Iglesia nació el rock and roll pagano, donde lo profano y lo sagrado iban de la mano, como se puede apreciar en el documental de Charles Burnett Warming by the Devil’s Fire. Ese pastor que aparece en «Rocky Ground», al que su rebaño ha abandonado, podría ser Moisés, podría ser Jesucristo, pero también Martin Luther King u Obama. Y aunque en la misma aparece el «I’m a Soldier in the Army of the Lord», sospecho que la primera inspiración del tema sea «Rocky Road», un tema cantado por la Alabrama Sacred Harp Convention —sí, los mismos de «Death to My Hometown»— y que aparece en la antología de Harry Smith.

La sensacional y remozada «Land of Hope and Dreams» es el siguiente escalón en el ascenso final: ¡cómo ha cambiado este tema de aquella larga y anticlimática pieza que cerró los conciertos de 1999! Decía Dave Marsh, muy acertadamente, que el tema “era el grial del rock and roll, la revolución y la salvación, Sister Rosetta Tharpe, Woody Guthrie, Curtis Mayfield, Sam Cooke, los Rolling Stones y Bob Dylan al mismo tiempo, mi sueño convertido en realidad” y esta es su versión definitiva, desprovista ya de la en ocasiones morosa monotonía de sus interpretaciones en vivo. En ningún otro momento de su discografía Springsteen ha sabido conjurar tan bien matices raciales (los coros que abren la canción), metáforas sonoras (ese riff que resuena insistentemente como las ruedas del tren), guiños sentimentales (ese último solo de Clarence Clemons) y referencias musicales (el «People Get Ready» de Curtis Mayfield y los Impressions), de conjugar tan acertadamente una declaración de amor —al fin y al cabo, es una canción en segunda persona— con la promesa de la salvación para configurar la que ya no es sólo la mejor canción de los últimos quince años de su autor —el mejor ejemplo de ese neo-gospel al que aspira—, sino quizá una de las mejores composiciones que jamás ha escrito.

Y llegamos aquí a la estación final, «We Are Alive», síntesis y canción señera de toda la cosmogonía Springsteen en pleno 2012. Aquí conviene traer a colación a Bob Dylan: mientras la concepción del tiempo que propone Springsteen es, ante todo cíclica, en el caso de Dylan es más bien atemporal. Si en la obra del de Minnessotta es difícil distinguir entre pasado, presente y futuro, confundidos en un continuum que no entiende de evoluciones, la argumentación del de New Jersey es que todo se repite, como afirmó en la rueda de prensa de París: la huelga de 1877, el atentado realizado contra una iglesia baptista de Alabama en 1963 por el Ku-Klux Klan y los espaldas mojadas que pierden cada día su vida en la frontera mexicana se citan en ella como los mártires de un culto social. El disco concluye con la resurrección (espiritual) de dichas víctimas, también con un posible recordatorio a Clarence Clemons (“que tu mente descanse, duerme bien, mi amigo, son sólo nuestros cuerpos los que nos traicionan al final”) en uno de esos capítulos de sordidez que tan queridos son al último Springsteen, al situar a su protagonista seis metros bajo tierra, atrapado en su ataúd, rodeado de gusanos, y finalmente resucitado.

En este sensacional tema final, que en un alarde de inteligencia no flota sobre sintetizadores y ambientes espectrales, sino que recupera la terrenalidad de la música de hoguera, el crujido del vinilo, las palmas y el silbo, y la sensualidad de las trompetas de «Ring of Fire», se vuelve a aquella metáfora del fuego que aparecía insistentemente en La carretera de Cormac McCarthy, una novela que no está nada lejos del universo springsteeniano: tanto una como otra recurren a un determinado tipo de cristianismo y de confianza en la solidaridad humana como solución a un mundo que encara su propio fin. El fuego es nuestra herencia, como personas y como sociedad, y lo que nos distingue como seres humanos, afirman ambos.


El canon, la posteridad y el ahora

El mayor problema al que ha de enfrentarse el álbum sea quizá su condición de Frankenstein, de recopilación de referencias de segunda mano que se sienten manoseadas, ajenas. Bob Dylan ha propuesto algo no tan distinto durante los últimos veinte años (por no decir siempre), pero encuentro una diferencia crucial entre lo que siento escuchando los discos de Dylan y lo que siento cada vez que escucho Wrecking Ball: allí donde los arcaismos dylanianos parecen parte esencial de su personalidad, su lengua materna, en la música de Springsteen suenan a impostación, de igual forma que lo hace el acento sureño de algunas canciones de The Ghost of Tom Joad o Devils & Dust. Paradójicamente, la canción más satisfactoria en ese sentido es «Swallowed Up (in the Belly of the Whale)», pues es la única capaz de dibujar un marco propio, nunca antes oído, con el que ilustrar la peripecia de esos marinos engullidos: es casi una canción de Low, una nueva senda en la música springsteeniana, más ambiental y fascinante que nunca.

Por ello mismo Wrecking Ball no termina de funcionar a cierto nivel: carece del misterio ancestral que envuelve a toda la producción dylaniana. Cuando el de Minessotta canta “el poder adquisitivo del proletariado se hunde, el dinero cada vez vale menos”, a pesar de su elocuencia, nos preguntamos si realmente ha cantado lo que acabamos de oír, y cuando titula una canción «The Levee’s Gonna Break», no sabemos si habla del Katrina o de la inundación de Mississippi de 1927, de las dos cosas o de ninguna. Cuando Springsteen hace lo propio, no tenemos esa duda: el concepto inicial es tan evidente que elimina cualquier sugerencia, pero al mismo tiempo favorece la utilidad y la urgencia del álbum, que en el fondo es lo que Springsteen busca. Mientras en un pasado el llamado Jefe era un compositor inductivo, que miraba a su entorno inmediato y comprendía que algo no funcionaba, ahora es deductivo: las canciones se desprenden del concepto inicial, lo que hace que el “yo” se desvanezca a favor de un “nosotros” que lo engulle todo: quizá sea ese su mayor defecto.

Es completamente imposible, por la propia magnitud del artista, que vuelva a existir un quórum sobre su obra, ni positivo ni negativo. De hecho, nunca lo hubo, ni siquiera con sus discos ahora considerados clásicos: ni con Born to Run, ni con Darkness on the Edge of Town ni con Born in the USA, mucho menos con los siguientes. El problema, me atrevo a afirmar, es meramente formal: ninguno de sus grandes trabajos ha sonado de forma semejante al anterior (salvo Magic, criticado precisamente por ello mismo), sino que al ser cada uno una reacción al anterior, al diseñar un nuevo paisaje sonoro para cada obra, sensible a las corrientes de cada momento, sus parámetros formales (Spector, Dylan, Stones) quedan diluidos. Me temo que aunque la mayor parte de nosotros consideremos que el auténtico Springsteen es el de Darkness on the Edge of Town, no lo es: si hay un auténtico Springsteen, se encuentra en sus temas, no en su forma musical, y así va a seguir siendo hasta el día que muera.

En cierta forma, Springsteen —como tantos otros contemporáneos— ha rechazado el rock como una forma de expresión válida, considerando como tal el lenguaje que nació en los cincuenta, conoció su etapa clásica a finales de los cincuenta y sesenta y declinó en los años setenta: ¿qué discos de rock han trascendido socialmente durante la última década? Es más, ¿qué rock, más allá de las escenas autolimitadas de cada palo (americana, garage, punk), se sigue haciendo hoy en día? Para que un álbum goce de relevancia, parece que ha de orientarse hacia el soul, hacia el hip-hop, el indie, el blues, el flamenco o lo que toque; sospecho que nos encontramos en el momento de más baja consideración social del rock, en su sentido más estricto. La mayor parte de la música actual que se escucha en los medios sólo habría sido posible después del rock, pero no es rock.

Pero a diferencia de otros compañeros, no considero que ninguna de las últimas entregas de Black Keys, Lucinda Williams, Steve Earle, Hank Williams III, Mark Lanegan, Leonard Cohen, Joe Henry, Black Lips, Avett Brothers, John Hiatt, Fleet Foxes, Neil Young, Wilco, Ryan Adams, Jayhawks, The Shins o Bon Iver, por nombrar a algunos critics’ darlings que han estado en boca de todos los últimos tiempos o son comparados habitualmente con el de New Jersey, estén necesariamente por encima de este Wrecking Ball, que a la vez ni roza la brillantez de las últimas obras de Low, Bill Callahan, Gillian Welch o Kurt Vile, artistas de otra generación con los que Springsteen tiene más que ver de lo que parece ahora mismo.

En realidad, Springsteen lo tiene fácil: no necesita más que telefonear a Rick Rubin o a Daniel Lanois, encargarles una producción parca (en el caso del primero y los American Recordings de Johnny Cash), ambiental en el del segundo (caso de Time Out of Mind de Dylan o Le Noise de Neil Young), cumplimentar un pequeño repertorio sobre las promesas rotas de los setenta, lamentar la desaparición de los viejos amigos y dejar entrever la posibilidad de la decadencia física del maratoniano corredor de estadios, su muerte física y con ella el final de su universo, la clausura final del eterno ahora de Born to Run. Es el disco que haría salivar a los críticos —que nos haría salivar, quiero decir, pues también me incluyo—, pero por el contrario, Springsteen prefiere seguir siendo vigente, quizá equivocado, hasta coyuntural (como coyunturales suenan a día de hoy gran parte de las canciones de The Rising o Magic), urgente y contemporáneo, más que atemporal y trascendente.

Quizá el problema sea ese, que Springsteen no quiera ser lo que muchos pensamos que deba ser, que prefiere delimitar para cada uno de sus discos un sonido, una lengua, unas pretensiones y unas ideas en continua evolución. Que prefiere seguir siendo vigente y hablar sobre lo que ocurre hoy en día que en mirar a la eternidad. Y se trata de algo que seguramente le haga merecedor de cierto reconocimiento, por mucho que atendiendo al célebre verso de Walt Whitman (“soy grande, contengo multitudes”), el número de multitudes contenidas dentro del Springsteen actual sea tan grande que el propio Bruce de Freehold parezca arrinconado en un rincón, oculto bajo las diversas máscaras de unos personajes que ya no parecen reflejar su mundo interior, sino ocultarlo, disfrazarlo, en aras de una peligrosa pretensión de universalidad que a veces conecta con el oyente, a veces suena lamentablemente falso.

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